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影視媒介下文學作家的轉型與發展
發布時間:2020-05-22

  摘    要: 20世紀90年代以來,作家與影視媒介的關系越來越密切。最開始,作家與導演以策劃影視劇、開影視公司為目的而聚集,將影視劇本改編為小說,首次將文學與影視捆綁在一起,形成風格相對固定的影視作家群,最后形成被文壇認可的新寫實主義作家群。作家不斷調整文學與影視的關系,從俯首稱臣到借鑒影視敘事手法擴大小說表現力,實現了在影視媒介下文學的轉型與發展。

  關鍵詞: 影視媒介; 作家; 文學;

  20世紀90年代以來,作家與影視媒介的關系越來越密切。以王朔為代表,張賢亮、劉恒、蘇童、余華、莫言、池莉、葉兆言、劉震云等傳統作家,率先以開放的心態接納影視。莫言是第一個因“觸電”而走紅的當代作家,1988年,由張藝謀導演,根據莫言《紅高粱》和《高粱酒》改編的電影《紅高粱》,讓莫言成為家喻戶曉的作家。王朔是第一個成立影視公司的當代作家,1988年因王朔4部小說被改編成電影,被稱為“王朔電影年”。1989年,蘇童和莫言、劉震云等人成立了“海馬影視創作室”。之前知名度并不高的小說《米》,被改編成電影《大鴻米店》后,成為2003年夏天最暢銷的小說之一。為了適應視覺文化的特征,小說創作從細節到整體都呈現出較傳統文學諸多的異象,寫作主體、審美內容、讀者趣味、傳播媒介、發行渠道、消費方式等方面都發生了巨大的變化。“觸電”后,作家不同程度參與影視產業中,不但催生了影視小說、影視同期書等新文學形式,作家身份也發生了轉變。劉恒、郭敬明、韓寒開啟了作家轉型當導演的時代,劉震云、周梅森、海巖等身兼作家、編劇、制片人三重身份。

  一、為迎合影視進行劇本創作

  王朔創作初期,主要以小說為主,創作了一系列通俗小說,如《我是你爸爸》《一半是海水,一半是火焰》《頑主》《看上去很美》《動物兇猛》《過把癮就死》等。1990年,由王朔和鄭曉龍聯合策劃、李曉明編劇、北京電視藝術中心制作的長篇電視連續劇《渴望》,打破了中國電視劇收視率有史以來的最高紀錄,同時,被稱為中國長篇電視劇發展史上的一次堪稱“奇葩式”的創作,由此引發的一系列“王朔現象”也成為文壇熱議的話題。之后,由王朔參與主要策劃、趙寶剛導演的中國大陸第一部電視情景喜劇——《編輯部的故事》上映,引發了轟動效應,這部電視劇后來被看作中國情景喜劇的開山鼻祖。1992年之后,王朔小說創作逐漸處于“停滯”狀態,但與此同時,由他創作的劇本越來越多地被改編成影視作品。王朔承認他是用商人的眼光去審視整個文化市場,所以他懂得迎合觀眾的審美心理進行創作。20世紀80年代末、90年代初是中國電視劇發展的黃金時期,看電視劇成為人民群眾重要的娛樂方式,他抓住商機,擔任電視劇、電影的編劇。正如自己所說:“我這個品牌在消費者心目中還沒有真正打響,我還需要強有力的廣告推介,要打開市場,除了既有的文學人口還要喚醒潛在的文學消費者,用時髦的商業口號說,‘引導消費’制造需要。”[1]因此,王朔被稱為“中國當代進行商業創作的第一人”。
 

影視媒介下文學作家的轉型與發展
 

  接著,王朔與王海鸰、馮小剛等早期作家、導演以策劃影視劇、開影視公司為目的而聚集,共同探討影視劇本,將影視劇本改編為小說,首次將文學與影視捆綁在了一起。在王海鸰與王朔共同策劃電視劇《渴望》后,《孽債》《牽手》《籬笆、女人和狗》等這一系列以家庭情感生活為主的影視劇迅速成為影視和文學共同仿寫的對象。這些作家集群僅僅是為了影視投資創業,而非文學創作,也沒有形成相對統一的創作風格,卻在一定程度上促進了我國類型化小說雛形的初步形成。

  王海鸰是一名集文學、影視、話劇于一體的三棲作家,被稱為“中國婚姻第一寫手”。早在20世紀80年代初,王海鸰發表了小說《星期天的尋覓》《愛你沒商量》和話劇《我想跟你說句話》等多部作品。隨著影視媒介的興起,審美呈現多元化趨勢。大眾文化的現代性、世俗性、商業性、娛樂性等特性使傳統文學陷入一種尷尬的境地。王海鸰依然懷有言說的熱情和欲望,并渴望盡可能地為人所知。可是在堅持傳統小說創作理念下,讀者對她的關注度日益降低,作品的影響力也大不如前。首次“觸電”前,王海鸰近兩年沒有創作出具有影響力的作品,正是讀者對她的淡忘和自身創作遭遇瓶頸讓她在創作上選擇了“妥協”。王海鸰意識到視覺時代的到來,“圖像”因其快捷、淺顯等特點在一定程度上滿足了現代人直觀的審美需求。因此,王海鸰根據大眾審美的變化,對文學創作進行了相應的改變。

  王海鸰從傳統作家向編劇的成功轉型,源于她“妥協”的創作姿態。在新浪博客訪談中,她淺談了自己劇本創作的心得,認為劇本首先得寫,但是由于劇本內容在拍攝成電視劇的過程中會有許多的限制,因此需要不斷修改以做出相應的妥協。王海鸰稱“劇本的創作過程是一個在各種妥協中頑強表現作者對生活認識的過程,所謂‘戴著鐐銬跳舞’。”[2]在她看來,任何藝術形式的創作都不可避免地帶有鐐銬的束縛,她自稱是一名善于妥協的編劇。

  郭敬明不僅是作家,還是出品人、編劇、導演、文化商人,身份的多重性讓他在當代文壇上有著重要的地位。以商業為目的的文學創作,讓他獲得了巨大的商業成就,多次上了福布斯名人榜。評論家房偉稱“郭敬明是80后第一個,或者說最成熟的一個將文學寫作與商業元素、資本結合的典范。”[3]近幾年,新媒體的出現對傳統作家的生存方式構成了很大的挑戰,既是挑戰又是機遇。作家不會把眼光只停留在印刷媒介,逐漸轉向電影、電視、網絡等新媒體。郭敬明是轉型最成功的作家之一,他以尖銳的眼光看到了這一形式的發展前景,迅速把握這一商機。

  《小時代》是郭敬明作為導演的第一部作品,五億的票房令其成功踏上導演之路。《小時代》系列電影已經上映4部:2013年6月27日《小時代1:折紙時代》上映,2013年8月8日《小時代2:青銅時代》上映,2014年7月17日《小時代3:黃金時代》上映,2015年7月9日《小時代4:靈魂盡頭》上映。短短3年4部電影,這樣高密度拍攝和上映史無前例,總票房超越了18億元人民幣。《小時代》四部曲把郭敬明推向高潮,原著《小時代》十分暢銷,也將郭敬明的文學創作更好地呈現給觀眾,使更多人通過電影了解到郭敬明的文學創作,被他的文學作品所吸引,從而“路轉粉”,這種營銷方式讓郭敬明獲得更多人的支持。

  郭敬明并不只把眼光局限于作家這一個身份,他涉足的領域十分廣闊,有雜志、出版社、電視綜藝節目,其中還與影視保持密切關系。郭敬明創辦的“上海最世文化發展有限公司”,以前出版是公司的重心所在,而現在越來越偏重影視方向。2005年7月24日郭敬明成為電影《無極》同名小說的改編者。《無極》是陳凱歌和郭敬明共同創作的作品,既有導演的文字精華,又有新銳作家的創作才氣。《無極》的熱播,吸引了大批讀者再次閱讀小說《無極》。而郭敬明再版的《無極》更是籠絡了大批的讀者,這里不僅有郭敬明的粉絲讀者,還有陳凱歌導演的影迷,小說版《無極》的暢銷可謂是輕而易舉。

  二、采用影像化寫作以便于影視改編

  隨著影視產業迅猛發展,影視產業和小說的關系愈發緊密。但是,小說與影視在表現形式、社會影響等方面各有不同。小說家可以進入人物的心靈,以第一人稱或第三人稱直接敘述人物內心沖突,銀幕劇作家卻不能,因為小說借助的是語言,而電影借助的是影像。語言具有概括性和抽象性,如說到“花”這個詞語,我們只知道“花”這個概念,卻看不到一朵具體的花,電影卻能向我們展示一朵具體的花,這正是圖像與語言的不同之處。在電影中,形式與內容不可分,一個優秀的導演善于通過藝術構思,使得每一個影像具有多種含義,成為一套“圖像符號的表意系統”。投映在銀幕上的影像不單單像照片那樣是“現實物的復制品”,它通過藝術加工以再現的方式向觀眾展示某一特定含義,或是隱射含義。即便是最簡單的記錄片、最簡單的新聞鏡頭都已經是一個或優或劣的藝術品。用電影理論家讓·米特里的話來說:“文字語言只有在表意的情況下才能進行表達,而電影語言只有在進行表達的情況下才能表意。”[4]因此,要讓小說迅速搬上熒幕,作家必須主動改變敘事策略,使得小說具有影像化的特征。

  海巖被稱為“影視小說第一人”,他曾公開表示“我認為我們已經從閱讀時代進入電視時代,原來的文字讀者不停地被瓦解。有很多人不看小說,但很難說有人不看電視。小說讀者的閱讀習慣被電視媒體的特點改造了,文字給視覺補充什么,用什么樣的語言講故事必須適應這種欣賞習慣的變化。在這個時代寫小說,必須在寫作方法上做出調整,來適應這種新的思維習慣和欣賞習慣。這不是取悅讀者,而是因為時代不同,文本的特點和風格也必然不同。”[5]自《便衣警察》被改編成影視一炮走紅后,海巖的小說與影視結下了不解之緣。“為影視寫作”成為海巖的創作動機,《拿什么拯救你,我的愛人》《玉觀音》《永不瞑目》《舞者》《河流如血》《深牢大獄》等小說具有明顯的影像化特征。

  書面文化通過語言文字傳情達意,影視則是通過畫面和聲音講述故事。巴拉茲在《可見的人 電影精神》中稱:印刷術的發明逐漸使人們的面部表情看不到了,可見的精神變成了可以用文字表達的精神,視覺文化變成了概念文化。人的軀體變得沒有思想,空虛起來。電影改變了書面文化的特征,使得埋葬在概念和文字中的人重見陽光,變成直接可見的人[6]。可見的人表現在可見的形體、可見的表情、可見的言語和可見的動作。為表現可見的人,海巖小說借鑒了電影的分鏡頭、蒙太奇等技巧、手法,主要通過形體、動作和對話來展示人物性格,推動情節發展。

  海巖說:“現在的作家和過去所處的時代有很大差別,在這個時代從事文學工作的人要使文學和最普及的媒體結合,這就是電視,一部小說銷售三十萬冊已經相當好了,假如每本書有五個人看,讀者是一百五十萬,而一部好的電視劇會有上億觀眾。”[7]30海巖為“影視寫作”的創作觀念,使其創作的小說成為影像敘事的典型文本。離奇的故事情節、通篇的人物對話、空間的不斷轉換令其創造了每部小說都被改編的奇跡。海巖坦言自己在創作時“選擇那些可以改成電視劇的做故事,這樣導演看上就喜歡,因為容易改。”[7]47這一刻意迎合電視媒體的創作姿態,也使得小說具有商品消費的弊病——人物扁平化,情節類型化。主人公大多是俊男美女型,男主人對女主人的追求迎來一場風花雪月的愛情。以犧牲情節的連貫性和真實性為代價,追求視覺化效果,以娛樂、消遣作為審美目的。

  小說被改編成影視劇作品后深受人們喜愛,文學與影視發生猛烈碰撞,擦出了新的火花:“類型片”與“類型小說”走向融合,逐漸誕生了風格相對固定的影視作家群。所謂“類型片”,電影史研究專家邵牧君認為其是“按照不同的類型(或樣式)的規定要求創作出來的影片”[8]。電影類型化現象,早見于西方電影領域:“美國好萊塢在電影領域的制作、發展過程中逐漸形成了喜劇、言情、科幻、戰爭、恐怖等多種電影類型,并在20世紀中期得到發展、成熟”[9]。可以說,類型化不但是一種標準化的規范,還是大眾文化發展的一種趨勢,因而“類型小說”也在新世紀以后嶄露頭角。“類型小說”在我國的首次提出是在“21世紀初期,通過中國電影出版社‘好看文叢’的問世而被明確提出”[10]。這系列叢書包括了“趙凝的言情小說《有毒的婚姻》《一個分成兩瓣的女孩》、余以鏈的懸疑小說《死者的眼睛》、丁天的恐怖小說《臉》等等系列”[11]。隨后,2005年被出版社命名為“類型小說年”,這源于“上海大學葛紅兵教授選編了一套‘中國類型小說雙年選’叢書,包括:《校園小說卷》《幽默小說卷》《奇幻小說卷》《官場小說卷》《言情小說卷》等等”[12]1-2。同時標志著類型小說從朦朧走向了清晰。盡管這還只是一種類型小說而非文學類型,但從小說的創作和生產來看,小說創作的確進入了類型化階段。這種“類型小說”模式使得小說越來越好看,作家的創作也越來越得心應手,同時還易于改編為影視劇作品,引起影視劇制作公司的注意。出現了一批專為影視而創作的作家,進而形成了創作風格相對穩定而相似的影視作家群,如“以張欣、王海鸰、方方為代表的家庭倫理作家群;以石鐘山、都梁、徐貴祥為代表的軍事小說作家群;還包括了以麥家、龍一為代表的特情小說作家群”[12]3-5。

  近年來,特情影視劇的出現深受人們追捧。而特情影視劇近年來銀屏大熱,屢創收視新高,這與特情影視作家群的影響是分不開的。我國第一部電視劇《一口菜餅子》是改編自同名小說,自其上映以來,把文學作品作為創作母本、將文學作品改編成電視劇的這一做法,時至今日仍是中國電視劇創作的一條重要途徑,二者已形成一種雙向互動的關系。麥家的小說情節安排所具備的故事性非常符合影視劇改編的要求,所以這些作品在后來無一例外地由麥家親自擔任編劇改編成了影視劇作品。在麥家率先將特情小說改編為影視劇取得成功的典范后,眾多作家深受影響,爭相模仿創作故事性極強的小說,使得特情小說逐漸模式化、產量化,龍一便在麥家的影響下走上了特情小說創作之路。特情小說不僅為特情影視劇創作提供了創作素材,同時像麥家、龍一這樣知名度高的作家所創作的作品成為制片方、投資方優先考慮的對象,影視劇的走俏會給原著圖書出版帶來新的生機,刺激消費。在特情小說與特情影視雙贏的互動下,特情題材小說極易被改編為影視劇面世,帶來了特情小說與特情影視劇領域的繁榮。

  特情作家的集群促進了影視及圖書出版行業的繁榮,使文學創作的難度有所消減,越來越多的人加入創作,無論是作家、制片方、還是受眾,都有獲益。盡管有如此優勢,但也無法避免長期模式化創作使得創作題材和素材具有重復性,情節的大致相同導致受眾對其具有可預見性,并且故事發生的特定背景、宣揚的作品主題總是啟示人們回憶過去,目的在于力圖安撫觀眾的心靈,所以使得小說、影視作品具有特定的懷舊性、功能性。就連麥家自身對此也有深刻感受,他曾表示:在最后一部特情系列作品《刀尖》完結后就封筆,原因主要在于“目前這一類型的小說和影視劇大量批發上市,質量良莠不齊、泥沙俱下,令他深感失望;另一方面則是因為多年從事特情題材的寫作,已經嘗試過各種技巧和故事,很難再超越自己的前作”[13]。

  三、借助影視敘事策略擴大小說表現力

  后來真正讓文壇承認的影視作家群則為表現出相近創作風格的新寫實小說派,代表作家如劉震云、劉恒、池莉、方方等,也正是在此之后文學創作進入真正的類型化創作階段。新寫實主義作家群作為最早的影視作家群,受到影視界的青睞,小說被改編的頻率較高,劉震云的小說屢次被改編,并搬上熒幕。1995年,小說《一地雞毛》首次“觸電”,由馮小剛執導,改編成電視劇,讓他從此走上編劇之路。隨后《我是劉躍進》《溫故1942》《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》等作品陸續與觀眾見面。方方的《桃花燦爛》被改編成話劇,《萬箭穿心》改編成同名電影上映。池莉的《來來往往》《不談愛情》《小姐你早》等多部小說被改編成影視作品。劉恒更是與影視聯系密切,多次擔任電影的編劇,如:《秋菊打官司》《紅玫瑰白玫瑰》《西楚霸王》《貧嘴張大民的幸福生活》等。新寫實主義作家推崇“生活流”的寫作形式。“生活流”原本是西方新寫實電影藝術中的一種手法,主張讓生活如攝像般直接進入電影,無需故事、人物、情節等藝術構思。后來,這種創作手法被運用到了小說創作中,即生活流質結構創作手法。

  劉震云在中國新聞網的采訪中提到:“從前,那些視覺效果好、撒狗血胸大無腦的(電影)還能賺些票房,這兩年那些電影已經騙不了觀眾,他們喜歡看和自己生活密切相關、有內容的電影。”[14]因此他的小說大多以平面化、零碎化的狀態呈現原生態的生活,重生活細節的真實生動。他在《劉震云談“著名編劇”稱謂:我幾個劇本寫得非常差》中提到:“文學也從電影中吸取了很多營養。電影跟文學最大的區別不在于故事和人物,而在于時間。電影要在有限的時間里把人物和故事背后的見識講出來,這和用20萬字寫出來是非常不一樣的。它要求對話要非常的精粹,如果把這一點擱到自己的小說創作里,小說質量會有極大地提高”[15]。劉震云的小說《手機》是先由編劇劉震云和導演馮小剛合作拍成了電影作品,票房不錯,觀眾反響也很好,然后才有了小說《手機》。《手機》根據劇本改編,有很多對白的語言,具有臺詞化的效果,通過對《手機》的統計調查結果顯示,《手機》實際字數117302字,加引號的人物對話1562句,平均每107字中包含一句人物對話[16]。

  池莉現在對電影的態度十分明朗,她談到:“我從小只迷戀文學,我從來都認為只有文字才可以表達一切。現在我不這樣看問題了,電影藝術運用色彩、光線等效果,把現實與想象、時間及空間統統揉和在一起,現在電影的表達空間、市場價值更有巨大潛力。”[17]由此看來,增強畫面震撼力和感染力離不開色彩的鮮明這一重要元素,池莉為了更好地展現日常化敘述鏡頭,不僅具有動作化的效果,而且非常講究色彩感覺,這對形成影視畫面十分重要。池莉在描摹色彩構圖上,尤其注重小說中人物裝扮的刻畫,對衣物顏色的修飾上,敢于選用冷暖色形成鮮明對比,更突出反映生活普遍及冷艷的一面,讓畫面顯得尤為突出,給觀眾以更明晰的視覺感受。

  也有作家在積極借鑒影視敘事手法的同時,對影視持有警惕的態度,此類作家以莫言為代表。莫言善于運用色彩詞寫人敘事,巧妙地讓作品更加生動、形象,加大對讀者視覺的沖擊力。張藝謀曾說過:“我印象最深的是他那對色彩的描述,那是一種非常寫意的感覺。”[18]在光與影的世界里,色彩成為最能凸顯作者藝術創作主旨的部分,莫言正是一位色彩搭配的美學家。他尤其看重畫面的美感和色彩的搭配,用顏色裝飾畫面的語句比比皆是,例如在《紅高粱》里,莫言對于環境的描寫就格外注重對色彩的著筆,血海般的紅高粱,藍天白云,紫紅高粱穗,暗紅的人,“紅”“藍”“白”“紫”4種顏色,讓原本抽象的文字鮮活起來,黑白的鉛印文字映射到讀者腦海中時,卻成了一幅“秋日艷空圖”,滿眼都是天高云淡、心曠神怡帶來的笑意。實際上,這正類似于電影中介紹場景時所常用的遠景、大遠景,它能將文字瞬間轉化為影像,再配上巧妙的修辭手段,其互相映襯更加增強場景中生動性、視覺性,無形中讓小說的藝術延展內容得到極大補充,變黑白為彩色,變紙張為天地。莫言小說中一大亮點就是他筆下絢麗多彩的大自然,這一亮點,和他自如地使用各種代表不同顏色的詞語分不開,和他擅長用描繪顏色來刻畫環境、背景分不開,如此運筆,使小說更富有真實感和生動感。

  自從電影《紅高粱》被搬上大熒幕,一舉獲得眾多獎項,莫言成為最早因“觸電”而走紅的當代作家,后續也有更多的作品被改編成影視劇。如今,許多小說家為了生存或利益,將影像化小說創作趨于商品化,莫言卻并非如此。雖然莫言的小說常常被改編成影視劇,但是他從來沒有為影視劇改編而寫作。他不反對將小說影像化,但不以影視化為目的,正如他所言:“有才華的導演感興趣的是小說純正的藝術性、思想性。”[19]而且,他知道怎樣保留小說原本的文體特征,使自己創作的小說不至于成為影視的附庸,他懂得如何借助影視的敘事元素及敘事策略,去更好地實現自己文學創作上的更高藝術感受,讓文學獲得更廣闊的傳播空間。

  如對欲望的書寫。在這個被視覺文化主導的時代,人的欲望漸漸被發掘和展示出來,欲望的書寫如火如荼。羅蘭·巴特說過:“大眾文化是一部展示欲望的機器。這部機器總是說,這一定是你感興趣的東西,好像它猜想人們自己無法發現自身的欲望一樣。”一部影視劇的優秀與否可以通過賣座率體現出來,為了吸引更多讀者,作家常通過最易展現人物欲望的身體寫作來提高賣座率。莫言正是利用了這一點,通過欲望化地寫作滿足讀者的閱讀欲望。如《豐乳肥臀》,原名為《母親與大地》,毋庸置疑,作品名更改后更加吸引讀者。

  隨著影視在20世紀成為最具影響力的藝術形式,很多作家希望利用影視賺錢,不約而同地進行劇本創作。但有的作家為了提高銷量,吸引人眼球,刻意放大對欲望的描寫,甚至以肉體作為賣點,刻意迎合市場需求,導致文學越來越通俗化、世俗化、媚俗化。此時,莫言表態道:“小說家不應該跟在導演的屁股后邊,一個電影導演與一個小說家的合作實際上是一種精神的契合。”[20]莫言的文章雖然含有描述關于人形體的內容,但其并非是為了表達性欲望而寫,如:

  我吸出了混合著棗味、糖味、雞蛋味的乳汁,一股偉大瑰麗的液體。母親抱著我站起來,掀起衣襟,把一只乳頭塞到我嘴里,沉甸甸的乳房覆蓋著我的臉,我停止哭泣。母親奶水充足,奶汁質量高級,催得我又白又胖。[21]

  雖然內容包括了一些關于人體的文字,但是字里行間,文化品味并不低俗,反而飽含深意,把用乳汁哺育眾多兒女的母親上官魯氏喻作圣母,她用母性的光輝照亮著兒女,所展現的母性光環是豐滿而肥碩的。

  莫言在寫作中常常表現人物的欲望,但他沒有迷失在欲望化寫作的俗流里。他所表現的欲望,不單單是為了滿足讀者的閱讀欲望,而是把欲望當作展現人原始本性的存在,借此來表現主題和人物。如:

  奶奶和爺爺在生機勃勃的高粱地里相親相愛,兩顆蔑視人間法規的不羈心靈,比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊。他們在高粱地里耕云播雨,為我們高密東北鄉豐富多彩的歷史上,抹了一道酥紅。[22]

  這場野合無疑是整部作品中最為經典的一部分。爺爺、奶奶在不相識、未相知、無言語的情況下在野地里相親相愛,純粹是欲望使然,這是人類最原始、簡單的對于性的欲望,但在莫言的表述中,這里的欲望,卻是純潔而美好的。在這段描述中,奶奶的形象比之前完整許多,靈魂也突然有了深度。她不羈狂野,在命運中自由奔放,勇于打破封建鐐銬,敢于尋求自我內心所渴望的情感。在這一點上,爺爺與奶奶達成了共識,他們相通的內心,比他們交歡的肉體更為親密。莫言不贊成為了影視改編而進行寫作,反對文學屈從于影視,讓文學成為影視的附庸。實際上,他敏銳地感知著時代發展趨勢,揚長避短,擅長利用影視使文學傳播得更為廣闊,加速文學發展。

  從為迎合影視投資進行創作,到主動運用影像化創作手法便于改編,到借鑒影視創作手法擴大小說表現力,作家不斷探索文學與影視的關系。作家由最初的影視創作集群,逐步走上類型化創作的道路,最終形成了被文壇所認可的新寫實主義作家群。可以說,作家不斷擺正文學與影視的關系,從對影視俯首稱臣,到借鑒影視促成文學自身的發展,文學適應了新形勢下人們審美需求的變化。作家改變了以往單一的運用語言文字思維進行寫作的方法,創作活動和敘事策略也相應轉變,影像化的創作方法為寫作方式提供了另一種新的渠道。正如米爾佐夫說:“新視覺文化最顯著的特征是把本身非視覺性的東西視像化。”[23]視覺文化語境下的文學格外注重文字思維和視覺思維的結合,將色彩、聲音等一切能對人造成強烈沖擊的視聽元素進行融合,營造強烈的畫面感。在摒棄模式化、產量化的弊端后,小說和影視實現了“雙贏”,小說創作積極吸收影視表現技巧,使文學得以轉型、發展。

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