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我國清唱劇發展的歷史分期
發布時間:2020-10-13

  摘    要: 清唱劇是一種源自歐洲的音樂體裁形式,自17世紀問世以來,以其莊重的題材和宏偉的音響效果為西方人所喜愛。隨著20世紀西方音樂傳入中國,我國的音樂家也開始逐漸關注該體裁,并在各個歷史時期產生能夠代表時代精神和中國傳統文化精髓的佳作。本文對中國清唱劇作品進行了整體性的梳理,研究了歷史分期的基礎性。

  關鍵詞: 中國清唱劇; 發展脈絡; 歷史分期;

  清唱劇是一種大型的聲樂戲劇體裁,歷史悠久,起源于17世紀的意大利,擅長表現重大的歷史題材和宏偉的場景,特別是具有史詩般氣勢的合唱有著滌蕩靈魂、振奮精神的獨特力量。因此,在其誕生后的400年中,極受歐洲作曲家們的喜愛,是僅次于歌劇的重大音樂體裁。很多音樂家如巴洛克時代的卡里西米、亨德爾、巴赫,古典主義時代的海頓、貝多芬,浪漫主義作曲家門德爾松以及20世紀的現代派大師斯特拉文斯基、梅西昂等都有許多杰作存世,并在很多重大節日和紀念活動以及音樂會中頻繁演出。

  從近代開始,清唱劇逐漸被引入中國。隨著西方傳教士在華的活動,洋務派興辦新式教育以及民眾抗日救亡歌詠運動的開展,很多作曲家紛紛投入到“以合唱為核心”的清唱劇創作中。這一體裁在經歷了一系列社會文化變革之后,也曾出現過西化和低谷期。但當歷史走進21世紀,在中外文化交流逐步加深和民族文化意識逐漸增強的大背景下,國人對清唱劇的理解、運用和創作技法都較過去有了更多的提升和發展,特別是像鮑元愷等一批作曲家多年來一直致力于民族化清唱劇的研究、創作、教學和傳播,為這一體裁更好地展現當下國人的生活和精神風貌提供了舞臺。

  一、國內外相關研究的學術史梳理

  在國外,關于清唱劇的研究相對成熟,根據格羅夫音樂詞典開列的研究成果和目前國內能找到的專論專著,海沃德·E·史密斯的《清唱劇的歷史》、羅斯·史密斯的《亨德爾的清唱劇與十八世紀的思想》等,都是重要的研究著作,還有一些研究性文章也極具學術價值。

  20世紀90年代以來,我國學者對國外特別具有代表性的清唱劇作品和作曲家做了較為全面的研究,但對中國清唱劇作品的研究明顯滯后,學術文章不足百篇,視角往往局限于個別的幾部作品,對于新作品的推介、研究相對不足,專著更是空白,對其缺乏系統深入的歷史梳理、風格提煉與理論提升。這些研究上的不足,對我國今后專業領域的清唱劇創作和傳播顯然是不利的,但同時也為筆者的研究工作指明了方向。

  二、中國清唱劇發展的歷史分期

  根據前期資料和作品的系統收集整理,筆者將中國清唱劇的發展歷史分為引入西化、中國化探索、沉寂低潮和民族風格多元發展四個不同的發展階段。
 

我國清唱劇發展的歷史分期
 

  (一)引入西化階段

  20世紀初,隨著西方傳教士在華日益頻繁的活動,清唱劇這種音樂形式也被他們帶到了中國。清唱劇屬于大型套曲結構,有一定的戲劇情節,由多種聲樂曲以及管弦樂隊組成,其中包括詠嘆調、宣敘調、重唱、以及合唱,是介于歌劇和康塔塔1之間的多樂章大型聲樂套曲。最早以圣經和福音書為主,在教堂或者祈禱室里演出。今天,許多作曲家還運用它來表現重大的歷史或現實題材,被廣泛應用于各類舞臺音樂會。

  在20世紀最初的30年,我國民眾能欣賞到的清唱劇作品,幾乎都是在外來信仰所建的教堂集會場所和學校由傳教士和會眾上演的西方經典作品。例如圣誕節、復活節、四旬齋節里上演的《彌賽亞》《創世紀》《伊利亞》《耶弗他》等等。后來,這些作品被翻譯成中文進行演出,給中國民眾留下了對清唱劇最初的印象。但由于文化傳統的不同,這些成熟的西方優秀劇目在中國民眾中傳播程度相對有限。

  (二)中國化探索階段

  20世紀20、30年代開始,一批留學海外的音樂家相繼回國,為我國早期的專業音樂建設和音樂教育做出了巨大貢獻。在這批音樂家中,影響最大的便是黃自。

  黃自(1904-1938),是中國30年代重要作曲家,音樂教育家,早年在美國歐伯林學院及耶魯大學音樂學校學習作曲。1929年回國,先后在上海滬江大學音樂系、國立音專理論作曲組任教,并兼任音專教務主任,熱心音樂教育事業,培養了許多優秀的音樂人才,是中國早期音樂發展影響最大的奠基人。

  作于1932年的《長恨歌》2是黃自回國以后的第一部大型作品,也是他短暫一生中留下的規模最大的一部聲樂作品。它不僅僅是我國第一部清唱劇,同時也是黃自有別于他所熟悉的西方作曲模式,進行中國風格的清唱劇的探索嘗試。這部抒情--戲劇性的清唱劇取材于白居易的同名長詩,并選用其中的詩句作為各樂章的標題,在劇情結構與段落的布局方面,還參考了洪升的傳奇《長生殿》。原計劃要寫十個樂章,但屬于獨唱部分的第四、七、九等三個樂章因故未及完成。

  這部清唱劇雖屬未完成之作,但已包括了白居易原作的主要內容和場面,不失其情節的連貫性與結構的完整性。1972年林聲翕補寫了第四、七、九樂章。

  需要指出的是,從表演形式上來說,《長恨歌》采用男聲四部合唱、女聲三部合唱、混聲合唱、獨唱和重唱等方式,西式段落、旋律的調式、和聲等還是以西方模式為主,但是其中唐詩、元曲的元素卻使得其題材和戲劇結構帶有了鮮明的中國文化神韻,可謂開中國風格作品之先河。

  同時,《長恨歌》填補了中國合唱類作品的空白,也有針砭時弊的積極意向,反映了在日寇加緊侵華,亡國之禍迫在眉睫,而國民黨當局卻采取不抵抗主義的嚴重局勢下,人民群眾的愛國熱情和日趨覺醒的民族意識。這種時代精神在清唱劇中的彰顯,特別是對風起云涌的抗日救亡群眾歌曲和大合唱等形式的興起、發展,提供了借鑒和思路。他的后輩梁秋實、應尚能的《荊軻》、陳田鶴于1942年創作的清唱劇《河梁話別》等作品相繼在重慶等地公演,這些作品都是緊扣時代脈搏的中國傳統題材,又在旋律、和聲、調性和節奏等方面對中國化風格進行了延伸與探索,形成了中國清唱劇發展史上的第一個高峰。

  在經歷了的早期發展以后,我國以清唱劇為最高藝術形式的合唱類體裁的創作在建國初期,依然還是延續時代文化和民族化的創作理想,表達對剛剛過去的艱難斗爭歲月中忠貞氣節的謳歌,對新中國的贊頌,或者是對當下改革的擁護向往。張文綱于1951年發表的《飛虎山》、陳田鶴于1954年創作的《換天錄》、王卓于1955年創編的《友誼之歌》、天津音樂學院作曲系集體創作的《海河之歌》就是此類作品的代表。

  (三)沉寂低潮階段

  到20世紀60-70年代,清唱劇在中國的發展逐漸步入相對低潮期。當時的文化背景影響下,現代京劇(樣板戲)一直占據著主要舞臺,除了一些零星的合唱類作品之外,幾乎沒有幾部藝術價值較高的作品問世。進入20世紀80-90年代之后,改革開放的大潮將國人的熱情逐漸聚焦到純西方化的體裁,例如交響樂、歌劇、鋼琴音樂和流行音樂,一切傳統的藝術形式例如戲曲,以及在外來體裁中的中國風格探索等傾向被中斷、被取代,誕生的新作寥寥無幾,編創思路、題材較過去也沒有太大的突破,例如李遇秋、趙星的《獨貴龍的火炬》。中國風格的清唱劇創作只是在中國臺灣、海外等華人作曲家作品表中得以出現,其中也有佳作傳入內地,例如中國臺灣林道生作曲的《緹縈》。而最有創新意味的作品當屬瞿小松于1988年發表的清唱劇《大劈棺》,在當時引發了思考和熱議。

  (四)民族風格多元發展階段

  進入21世紀后,多元的國際文化發展格局,引發我國的音樂家對于中國音樂民族風格的思考與探討。清唱劇作為既能夠與國際舞臺接軌,又能夠彰顯中國文化(文學、詩歌、戲曲、繪畫)氣質,更適合表現過去輝煌歷史和當代民族偉大復興的鴻篇巨制的形式,重新回到了作曲家們的視野中。許多音樂家在創作新作品的同時,也融入了自身對于中國風格、民族傳統、時代精神的思考和構建,逐漸形成了多視角、多層次、多維度的開放式創作格局。有的作品在民族復興的偉大時刻喚醒國人的紅色記憶,例如鮑元愷的交響清唱劇《江姐》;有的來到傳統文化深處,找尋歷史和現代的時空對唱,例如無伴奏清唱劇《1699桃花扇》;白瑋、徐占海、王萃的《遮不住的青山》,唐建平的清唱劇《路》,以及鮑元愷的《禹王治水》都是此階段涌現出來的高質量作品。從這些作品中,可以清晰地體現出多元化民族風格的創作思路。

  三、結語

  本文以梳理清唱劇這一西方傳統音樂體裁在我國的歷史研究基礎,對存世的中國清唱劇作品的整理、分析,希望以此拋磚引玉,引發更多學者的關注,來促進我國清唱劇的創作、審美和傳播,進而實現優秀音樂體裁中國化的美好愿景。

  參考文獻

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  [4]劉彬彬.“品味中國古典戲曲,傳承中華傳統文化”——高校開設《中國戲曲鑒賞》課程的深遠意義及教學方法探究[J].戲劇之家,2016(08):174.

  注釋

  11康塔塔,中國翻譯為大合唱。
  22清唱劇《長恨歌》黃自曲,韋瀚章詞。

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