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《影》的中國傳統的美學探討
發布時間:2019-09-30

  摘要:張藝謀是我國的第五代著名導演之一,張藝謀的電影風格一直處于不斷創新變化中,從《紅高粱》開始致力于將文學經典的作品重現的世人眼前,到后來《金陵十三釵》的反映現實,再到《長城》對商業大制作的嘗試,直到《影》的制作,一路嘗試和突破影片的審美思想。《影》唾棄西方元素,崇尚純中國本土元素是張藝謀審美思考的一項突破和根本原則,同樣《影》上映后的反響也將張藝謀的初衷盡數體現,使得中國電影在世界電影舞臺上有了新的定義和意義。

  關鍵詞:影; 審美思考; 中國傳統文化; 生態詩意; 鏡頭運用;

  張藝謀是現代中國的電影大家,對電影制作的內涵要求一直在與時俱進地不斷變化著,這也支撐著他在影壇上屹立不倒。《影》是張藝謀的又一大傾心制作,影片中雖有替身的創意,但是一部極具寫實色彩的影片,而非玄幻題材。其推崇自然表達而非功利性的人為色彩,注重影片的張力與節奏,[1]不管是在藝術美學上,還是鏡頭運用上都極具中國傳統個性色彩。

《影》

  一、《影》的中國傳統的美學

  (一)濃郁的傳統中國元素

  張藝謀認為"中國不缺電影,是缺好電影。"因此他對于《影》的制作不采用任何西方元素,而是展現純中國傳統的東西,同時區別于日本與韓國文化,讓人一看就知道這是中國人自己的作品。

  影片中具有多種體現中國傳統文化的元素。首先是整體影片風格為黑白風格,但又不是純黑白色,帶有淡淡的彩色,這個靈感來自于中國的丹青國畫,影片中子虞家中的屏風運用的也是國畫的水墨色,張藝謀以此來向觀眾傳遞中國國畫的藝術審美特點。其次是中國的八卦陰陽學,日為陽,水為陰;天為陽,水為陰;男為陽,女為陰,陰陽相克,生生不息。[2]在《影》中將男子的陽剛與女子的陰柔展現得淋漓盡致,影片讓人印象深刻的一個場景便是子虞用來訓練境洲和境洲與楊蒼決戰時的八卦臺,由此為線索引出境洲和沛國的死士們手握東吳傘模仿女子的扭、柔、滑步的身形來克制楊蒼及楊家軍至剛的楊家刀。

  除此之外,影片中小艾彈得簡樸的古琴之美,沛國大殿和子虞家中的丹青薄紗屏風的墨色之美,以及突破《十面埋伏》竹林場景的竹林廢墟的自然,無不體現著傳統的東方之美。

  (二)崇尚自然與寫實的美學思想

  《影》不論是場景布置、演員的表演還是武打技巧和攝影風格都透露著寫實的氣息。

  影片中的場景布置張藝謀都力求從自然狀態出發,最典型便是境洲與楊蒼決戰時的石頭山和石頭路,石頭路為人工搭建,為體現自然感耗時許久,力求將人與自然整合在一起。由于演員鄧超一人分飾兩角,且反差很大,一個強壯一個病弱,為自然表現出這種反差,他拍完境洲后急速減肥,將境洲與子虞完美展現。在境洲決戰時,眾武打演員的武打動作都力求真實,演員實戰自然、不夸張,不帶給觀眾浮夸感。整部影片的攝影風格多采用故意的固定鏡頭和慢鏡頭,以便更好地展現每一個畫面的真實感和靜態美。張藝謀在影片中,將自己的美學思考融入自然環境體系中,將中國傳統的詩意與藝術美完美結合。

  (三)人性的美學體現

  《影》中除了有場景的不斷轉換外還深刻地體現出人性的不斷逆轉,并且這些人性的轉變都是在不知不覺的意外中就發生了,甚至有時觀眾都為即時覺察。境洲不斷在道德倫理的邊緣徘徊,知道他娘被殺,惡的種子便抑制不住地發芽起來;小艾在真假丈夫間的躊躇;子虞的衷心與野心以及沛王的偽裝等,表現出了中國傳統思想下的道德與倫理對人行為的制約與管控的心理審美思考。

  二、《影》影片整體風格的美學思考

  (一)鏡頭的運用

  張藝謀在《影》中對于鏡頭的運用并沒有選擇大多數商業電影所慣用的極具視覺沖力的運動鏡頭,而是一些固定和慢動作鏡頭,使每一幀的畫面都像極了一幅幅的畫,突出了影片的現實感和中國國畫的靜態美。

  影片中對機位要求十分嚴格,有一個場景是子虞在密室中訓練境洲,由于是要求一人分飾兩角,且兩個人物反差很大,是演員減肥前和減肥后兩個時間段在同一地點表現的同一場景,再經后期制作合在一起,這便要求兩個時間的機位必須完全相同,不能有絲毫偏差,對于影片的拍攝來說是個不小的挑戰。

  《影》的高潮可以說是在大結局的時刻,拍攝時張藝謀糾結于兩種鏡頭的運用,一種是一鏡到底,另一種是分開拍突出細節。在實踐中,張藝謀發現一鏡到底的鏡頭劇情發展到哪鏡頭就推到哪,無法關注到每個人物的細節,刻意避開的因素會被觀眾猜到,但是一鏡到底會失去影片自身的張力、節奏和懸念。為了表現影片的細節,如:境洲從大殿外面進來時的狀態,沛王和子虞被殺時的情感表達都需要特寫鏡頭來表達劇情的沖突性。

  影片許多武打鏡頭都是采用放慢速度的表達方式,將武打暴力的動作清楚地展現在觀眾眼前,顯得真實、殘酷,尤其是決斗的場景,將每一個人物的表情狀態都盡數表達。

  (二)場景布置

  《影》經典場景主要有六個,且多運用下雨的情景。沛國大殿、竹林廢墟、大滑坡、水池、決戰的石頭山、決戰大戰臺。沛國大殿的設計極具中國文化色彩,兩邊豎著高大的屏風將大臣與大臣、大臣與王之間隔開,屏風上材質為薄紗,內容是書法所寫的詩詞歌賦,將王殿的威武、君臣的距離感以及每個人都各懷心思的氛圍展現出來。

  竹林廢墟主要講的是召集死士訓練女子身形步伐,備戰境洲之戰,竹林中竹子明顯比《十面埋伏》的竹林場景顯得更加濃密、神秘。將軍身著斗笠出現在大霧的竹林里,給人以神秘感,死士們在雨中云霧繚繞的竹林里集合、訓練更給人以朦朧美感。影片中的竹林中搭建廢墟的建筑搭建,讓觀眾看不出人工雕琢的痕跡,建筑年久失修上面布滿綠土的質感將其與竹林自然融為一體。

  兩軍在境洲決戰時大滑坡的場景可以說是影片中最大的場景了,這個場景中最重要的道具便是東吳傘,造型獨特,是帶有中國特色的符號,作用百變可以是握在手上的武器,還可以變成收放自如的飛刀,張藝謀在塑造東吳傘時要求可變化,但不可與西方變形金剛類似。在大滑坡的兩側是士兵們阻擊的哨樓,大滑坡供沛國死士們進攻,哨樓供楊家軍阻擊,整個劇情發展皆在雨中進行,在煙霧繚繞中表現兩方決戰的暴力美,此處的場景布置和劇情發展是全影片最具特色的場景。

  水池拍攝的是死士們由水底潛入境洲時的場景,將水下人的真實狀態自然展現。境洲決戰時的石頭山和大站臺也很有特色。石頭山下的石頭路的鋪建不僅要顯示自然石路的崎嶇不平,還要將演員們的安全因素考慮進去,做到了將人為雕琢與自然狀態的表現相融合的美學思考。

  (三)結尾留白

  張藝謀為打破觀眾以往對影片形式的審美疲勞,在影片結尾,讓境洲最后活了下來,境洲走出大殿關上門,小艾則透過門縫望著外面,一束光打在她臉上,露出了驚恐的神情,門外發生了什么并沒有顯現出來,小艾驚恐的是什么,也未表現,給觀眾留下了無線的想象空間。

  三、人物設立的審美

  《影》中人物設立具有強烈的個性色彩,每個人物所表現出的狀態都是多面的,使人琢磨不透,在善于惡邊緣變化,在倫理道德中禁錮與釋放。首先是境洲,對于境洲而言,自己的活是一種茍且,一個影子、替身,年輕健壯一身本領,但除了子虞與小艾外幾乎沒人知道他的存在,生活的環境早給他埋下了惡的種子,與子虞的妻子假戲真做,在良知道德的約束下,他一直克制著內心的惡。人性的變化是一種不易被發覺的過程,支撐境洲活著的便是他娘,但娘的被殺使他發生巨大變化,甚至他自己都不知這給了他喚醒惡的理由,最后他成了最厲害的人。其次是子虞,子虞對自己有嚴格的標準,他可號令眾人,受到眾人敬仰,雖拖著殘軀,但風骨猶存,在衷心與野心間徘徊。子虞與境洲之間有著某種說不清的聯系,其實子虞是愛境洲的,是一種對自己雕琢的藝術品的愛惜。

  小艾也一直處于自我掙扎中,她原是子虞的妻子,為了子虞與境洲在眾人面前演戲,在這個過程中逐漸被境洲吸引、打動,內心不再平衡,在道德的掙扎中理智不允許她與境洲假戲真做。沛王,剛開始給人的是一種碌碌無為、昏庸無能的君王,他的人物設置也是多面的,并非像表面在大臣們面前表現的那般,在后期也露出了他為鞏固自己王權偽裝背后的真實面目。張藝謀都每個人物的設立,都體現了中國的情感總是在道德倫理的約束下進行的藝術美學。

  四、結語

  張藝謀說"中國不缺電影,缺好電影,所以想拍一個好的作品,中國的好電影。"《影》就是這樣一部作品,一部純中國元素的電影,一部注重自然真實的審美,簡化中表現復雜人性的創新,一部尋找本源、傳遞中國傳統審美觀的作品。

  參考文獻
  [1] 張黔,呂靜平。藝術美學導論[M].北京:北京大學出版社,2016,6.
  [2] 張岱年,方克立。中國文化概論[M].北京:北京師范大學出版社,2018(6):1-7.

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